صالح الرزوق: الأدب الروائي في العراق بعد 2003: رؤى وملاحظات
صالح الرزوق
يبني مروان ياسين الدليمي قراءته لواقع وتطور السرد الطويل في العراق في كتابه “علامات سردية” على المشهد السياسي وخطابه، ويربط بين التحولات الحاسمة التي اخترقت بغداد بالطول والعرض وبين غزارة وتنوع فن الرواية المحلية ابتداء من عام 1990، وهو تاريخ نهاية حرب الخليج الأولى وبداية الحرب الثانية التي دشنها صدام بغزو الكويت. وقد كان لها أثر على طرفي الحدود، إن شئت الحقيقة، فبالإضافة لإبراز الدور القومي المزعوم لصدام، ارتفعت نبرة هجاء شديد اللهجة، قادها آنذاك رموز المعارضة مثل فاضل العزاوي برواياته الكابوسية والغامضة، ومحي الدين زنكنة وجمعة اللامي، بروايات تصوفية حملت هموم أفراد نمطيين، عبروا عن قلق أجيال كاملة معزولة في الداخل أو أنها تعيش في الخارج. ولا أنسى الإشارة لأدباء الكويت الذين مقتوا نظام بغداد، ونعتوه بكل ما في جعبتهم من أوصاف سلبية، ويأتي في طليعة هذا الرعيل إسماعيل فهد إسماعيل وليلى العثمان، ببنية مفتوحة وهوية ملتبسة يغلفها الضباب والإبهام، للتهرب من مقص الرقيب. هذا غير تضارب الميول الإيديولوجية وممارسات النظام. فقد اختلفت الشعارات مع الواقع المعاش، واختنقت الحرية والوحدة في بلد يمسك بزمامه شخص واحد معزول عربيا ودوليا. وتبع هذه الموجة انفجار عام 2003 بعد السقوط – أو الغزو كما يحلو القول لآخرين. وكلمة انفجار تعني للدليمي شيئين. زيادة عدد الروايات التي تناولت القضايا الاجتماعية والوطنية، وتعدد أشكال التعبير الفني، واتباع كل الأساليب الممكنة التي قطعت مع التراث واللغة الكلاسيكية القديمة، وأحلت محلها أدوات غربية ندين بها لأدباء مجددين وحداثيين أمثال روب غرييه وكاواباتا وميلان كونديرا وآخرين. ولا ينسى الدليمي أن يعزو ذلك لتراجع سلطة الرقيب وتحرير اللسان والعقل العربي من التابو وبقية المكبوتات. وأضيف أنه كانت وراء الكثرة والتنوع علاقة معقدة بين تجزؤ المجتمع العراقي وتحرير شعوره الباطن. فالخوف ليس حجة كافية وبالأخص أن العديد من أصحاب الأصوات المسموعة كانوا يعيشون بمأمن من السلطات في الأمريكيتين وفي شرق وغرب أوروبا. هذا غير عدد آخر مزدوج الجنسية ولديه منافذ تضمن له القدر الأدنى من الأمان والحرية (أذكر على سبيل المثال غائب طعمة وجبرا وعبدالرحمن منيف.. إلخ). ولذلك اعتقد أن التحرر من الخجل والإحراج الناجم عن طرح موضوعات تدخل في العيب الأخلاقي (مثل المشاكل الطائفية والعرقية التي تجرح الشعور الوطني) هو الذي فتح الباب لعدة مسارات ومحاور لم يكن يفكر بها أحد. وقد أفرز التحسس الذي نشاهده في انتخابات وتصويت البرلمان الجديد الحدود المستترة والتي بدأت تظهر وتقسم الشعب الواحد إلى مجموعة ثكنات وبؤر، ورافقها وعي بالعنف الذي كان يختبئ وراء جدران ديكتاتورية بائسة وهشة. وتجاوز آليات السرد التقليدية التي أشار إليها الدليمي (بعد عام 2003) هي بالحقيقة المعادل الموضوعي لتجاوز الحدود القديمة والتي يرعاها النظام منذ عام 1967 وحتى يوم سقوطه. وهي حدود تخدم مصالح شعوب وإمبراطوريات الشمال، ناهيك عن خدمتها لاحقا لمنطق الحرب الباردة. وإذا تكفل نظام صدام بإسكات نصف الحقيقة تكفل النظام العالمي في دول اللجوء بإسكات نصف الحقيقة الآخر. وبالنتيجة وجدنا أنفسنا أمام روايات تعبر عن إملاءات أكثر مما تعبر عن واقع حر ومستقل. وهو ما يسميه الدليمي بنفسه “تعويم مرويات متداولة”. بمعنى أنها حقائق مصنعة، ولم يكن من الوارد التشكيك بها إلا بعد ظهور خزان من المصطلحات العارية: مثل المكون السني والرابطة الشيعية والعرق الكردي. هذا غير مئات الأفكار التي تنم عن قلق إيديولوجي لتاريخ نائم يمكن أن يحول بلدا واحدا مثل العراق إلى عشرات البلدان ذات المرجعيات الافتراضية والأحفورية. بتعبير آخر بدأت الأعماق تتكلم بلسانها. وأصبح من الشائع أن نقرأ الكثير من المفردات والتعابير الآشورية والكردية في عمل عربي. ومن الطبيعي أن تتبع النصوص هذا الواقع الجيوسياسي. فقد أنتج كل مكون صوته الخاص، ولكن هذا لا يمنع وجود طيف واسع داخل المكونات. بمعنى أن الاختلافات كانت بينية أيضا، ومهما بلغت درجة التشابه بسبب الواقع الموضوعي للمنطقة لم تنج استراتيجيات السرد من فروقات. وحتى لو أن الدليمي لم يضع مخططا لتصنيفها لكنه ناقش هذه التقسيمات ضمنا، ونستطيع أن نجملها في فئتين: حسب الموضوع وحسب الأسلوب.
وقد توزع الموضوع، كما نفهم من الدليمي، على خمس فئات: رواية المنفى، والحرب، والمدينة النوستالجية، ولفانتازيا. بالإضافة للرواية التاريخية. وبالمقابل توزعت الأساليب على أربع اتجاهات رئيسية هي: ما بعد الحداثة، السرد الطبيعي، الشكل التجريبي، ورواية الوسائط المتعددة.
ويلاحظ على مجمل هذه الأنواع خمس ملاحظات.
الأولى أن الأحداث توزعت بين عدة مدن معروفة سواء في الداخل والخارج، مع التركيز على بغداد وكأنه يوجد اتفاق ضمني على الحكمة المعروفة: أن كل الدروب تقود إلى روما. (وبهذا السياق إلى بغداد). وسبق للناقد حمزة عليوي أن انتبه لمشكلة اختزال مكان الأحداث عند العراقيين ببغداد كما لو أنه لم يعد في العراق غيرها. ومثل هذه المركزية الشديدة للعاصمة بدأت بعد تأسيس الجمهورية الأولى. وهي عندي دليل على تأثير متبادل بين النظام والفن. وأنا لا أقصد أن الروائي يكتب بحسب إملاءات أو انبهار بمبدأ القوة، ولكنه يجد في المركز ما يحتاج لشرح وتفسير ومتابعة. وبالتالي معظم الروايات العراقية كانت رواية “متحضرة” تروي سيرة “ polis – مدينة” أو واحة خضراء وسط الهجير والقيظ السياسي الذي يلغي الهوامش، ويسلط الضوء على المركز، مثل الرواية اللبنانية. فقد كانت لا ترى من خريطة لبنان غير بيروت وبحرها. بعكس روايات السوريين والمصريين، فقد توزعت بشكل عادل بين الريف (وتحول الفلاح في لحظة من اللحظات إلى أيقونة دينية تعبر عن صعود طبقة صاعدة اندمج في تكوينها الطالب والفلاح وصغار الضباط وجيش من الموظفين الكسالى وغير الأكفاء) وبين المدينة (واقتصرت على أبناء المهاجرين من الريف وبقايا الطبقة الباردة التي فقدت السلطة). ومع أن القاهرة (بالإجماع هي أم الدنيا، واسمها الشائع مصر، وهو اسم شمولي يختصر بقية البلاد بحدود مدينة واحدة) لم تحذف من الخيال الفني بقية المدن الصغيرة، واتسعت الرواية المصرية بكل اتجاهاتها (الأرستقراطية والشعبية على حد سواء) لتعيد تركيب وتمثيل الصعيد والدلتا والمناطق الصحراوية.
الثانية أن كل الأساليب ابتعدت قدر الإمكان عن الرواية الخطية أو رواية النهر، وفتحت الباب على وسعه للتجريب ولاستعمال كافة الوسائط (ما نسميه الوسائط المتعددة – كالصوت والصورة والرسالة والإنترنت وغيرها). ولا أخفي على أحد أنني لا أنظر لهذا التطور على أنه تحديث ولكنه أقرب للتأخير أو العودة. ويشبه عندي رواية العائد وليس رواية اللاجئ. والفرق كبير بين الشكلين. ولا سيما من زاوية الخزان اللغوي والمشاهدات. فالوسائط المتعددة هي قتل أوديبي للرواية الأرستقراطية – التي تهتم بالحبكة والبيت الواسع – أو القصر – والعائلة. كما أنها أيضا إحياء لبواكير هذا الفن حينما كان يتبنى شكل المفكرات والرسائل. بمعنى أنه أسلوب إحيائي وخضع لتقسية، أو بلغة الكومبيوترات لترقية من وعي أدنى لوعي أعلى وهو بالتأكيد متلازم مع تطورات الواقع ومع نتائج الثورة الصناعية الرابعة (الثورة الكمومية). ولكن لم يرافق نفس شجرة نشوء وتكون الطبقات الحاملة لقيم وروح عصرها. فالبواكير كانت حاجة موضوعية لتعكس رغبة ضمنية بالنهضة وبالتواطؤ مع الحاكم المتسلط الذي أراد شراء ضمير المثقف مثلما أراد التخلص من واقع السقوط والتبعية. لكن أسلوب الوسائط يعبر عن اضمحلال الطبقات وتكوين وعي جماهيري ساعد على تشكيله عوامل اقتصادية ودولية. وهذا التحول من شجرة الطبقات إلى شبكة المجتمع المفتوح رافقه تبدل ألسني جعل اللغة أبعد ما تكون عن القواميس وأقرب إلى لغة الشارع وبيئة الطبقة المتوسطة وأماكن التجمع الحديثة كالجامعة والمقهى. وسبق لإدغار موران أن لاحظ هذا الاتجاه المضاد: ورأى أنه حركة نكوص نحو عدم تحديد قبل تنظيمي يعبر عن نفسه في عشاىرية جديدة، كما أنه تعقيد مفرط لتنظيم يمحي التسلسل والمركزية لصالح الارتباط المتبادل (انظر كلامه عن أزمة الشباب في كتابه: روح الزمان ج2).
الثالثة لم توفر أي رواية موضوع حروب الخليج والغزو الأمريكي الذي حول العراق من بلد فساد واستبداد إلى بلد فوضى وانفلات أمني. وقد أحصى الدليمي أكثر من أربع تعيينات لوصف الحل الأمريكي العسكري (مثل الغزو. الاحتلال. السقوط. الاستعمار)، ولم يلاحظ ورود كلمة التحرير ولو لمرة واحدة، وهو ما يدل على معارضة المثقف العراقي – ومن خلفه كتلة جماهيرية واسعة وعميقة – لهذا الحل الخارجي. ولكن شاء الدليمي أن يصنف هذه الأعمال ضمن نوع الرواية التاريخية، علما أنني أفهم من كلمة تاريخ أنها تشير لأحداث نقرأ عنها في السجلات دون أن يتسنى لنا معايشتها أو المشاركة بها.
الرابعة العلاقة العضوية بين الشكل والمضمون رغم تفاوت الأساليب وتداخل الأشكال والمضامين لدرجة يصعب معها تصنيف وفرز الأعمال بطريقة صارمة. فالمدارس والاتجاهات تخترق كل النماذج، وتنشط كل أنواع التعطيل الناجمة عن التورط بثنائيات، كل طرف منها يلغي الآخر. ولكن الظاهرة الأكثر إلحاحا هي انتماء معظم النماذج لاتجاه تحرري ونضالي يهجو الاستعمار الحديث بكافة أشكاله دون أي استثناء، وبنفس الوقت يتبنى أشكالا طليعية خرجت من معطف أدباء الغرب الاستعماري نفسه. ويلاحظ بهذا الصدد تراجع واندحار المدارس السوفييتية – ومن ضمنها موجات اكتسحت دول حلف وارسو – مثل التغريب في السرد، النهاية الإيجابية، مقاومة شرور الطبيعة، الحد من ألوان الاستغلال في السوق وسوى ذلك. ولكن هذا ليس دليلا على سحب البساط من تحت أقدام اليساريين أو حرق جذور الفكر اليساري. ورغم الشك والتنديد بنوايا اليسار الجديد تجد أنه تسلل إلى الرواية العربية، بشكل عام، والعراقية بشكل خاص، ليعمل على جبهتين: الأولى مؤازرة النخبة المثقفة بمقاومتها لأشكال الاستبداد والطغيان (نظام الدكتاتوريات العربية ونظام الاستعمار الغربي). والثانية فتح آفاق جديدة نحو مستقبل يخلو من الفقر والشقاء. وهو ما يقول عنه الدليمي أنه محاولة أتت في إطار مغامرة فنية محضة للخروج من أسر المجتمع الاستهلاكي – وأضيف لمنع تسليع الثقافة والفكر والدين والمرأة. ولا يوجد عندي شك أن استثمار الدين والنساء في الأنظمة الاستبدادية وفي نظام السوق قدم هدفا التقى عنده المثقف العربي مع اليسار الجديد في أوروبا وأمريكا. لكن جاء ذلك على حساب فك التحالف مع المذاهب الطبيعية الروسية. وهي حاليا بمرحلة مراجعة لحساباتها، ولا تزال تعاني من قلق وتوتر إزاء ظاهرة الدولة الشمولية وضعف الخدمات وفلسفة الباب الممنوع، إن استعملنا لغة الباحث الهولندي ريتشارد فان ليفين Richard van Leeuwen . وأعتقد أن الرواية العربية، بدمج المدارس والأساليب، أضافت شيئا يستحق الاهتمام، ومن ذلك رواية الكولاج (نزار عبد الستار) وأسلوب التعطيل الإيجابي (سنان أنطون) ورواية الاحتمالات (أو رواية ماذا لو – ضياء الخالدي) ورواية حماية البيئة والأقليات أو حضارة الشعوب النائمة (بولص آدم) ورواية المونتاج (أحمد السعداوي). وتقاسمت أعباء النهوض بهذا الهدف السامي والنبيل مشاهدة الواقع وسرد الخيال. بمعنى أنه تآزرت الملاحظة البسيطة مع اختبار واكشاف البقع الرمادية في هذا الواقع. وكما يقول الدليمي رغم أن المنطقة الفنية هي نتاج تأرجح بين ما هو زمني وما هو تاريخي أو واقعي وخيالي، كانت الغلبة لجهة الواقع الحار والملتهب والذي مهد الطريق لنقلة نوعية في كل المجالات (ولكنه لا يحدد هل كان باتجاه سلبي أم إيجابي). إلا في حال الأعمال التاريخية فالغلبة تكون للتخييل – وبتعبير الدليمي – يكون الانزياح ناحية منطقة التخييل، وهذا يعني – كما يضيف مباشرة – هيمنة الأسلوب بما فيه منطقة تتجاوز المحددات الموضوعية التي تهم المؤرخ. (ومثاله حميد الربيعي). وتحلت بعض النماذج بكسر تابوات اللغة واستعمال اللهجة المحلية (بالأخص لمدينة بغداد – كما في أعمال سعد سعيد). ويضاف لذلك استعمال مفردات عارية وغير مهذبة (تستفز العرف العام وحياء المثقف). ومع أنه أسلوب يستند بمرجعيته على فكرة تحرير “الأصوات الممنوعة” بتعبير الإسكوتلاندي جيمس كيلمان وزميله سكوت هيمز، لا يخلو تراثنا العربي والإسلامي من مثل هذه النماذج – ولو اختلفت المبررات مثل أن الضرورة تبيح المحظور أو أنه لا حياء في المعرفة والتعليم (انظر نوادر الجاحظ وبخلاءه، غير مصنفات تخدش الحياء فعلا، وقد سبق للدكتور عبد الله الغذامي أن تناولها في مشروعه الثقافي عن سلطة النسق). ولكن الدليمي يعزوها لحساسية اجتماعية جديدة لا تجد أي سبب لتوسيع رقعة المحظور ومضاعفة أشكال القمع.
الخامسة والأخيرة. تعدد سطوح الرواية الحربية. وقد كانت قبل عام 2003 أقرب إلى شكل الرواية العسكرية، بمعنى أنها كانت موجهة لخدمة أهداف النظام. وكان شن مثل هذه الحروب لا يهدف إلا لحماية السلطة القائمة ومنع سقوطها. حتى أن الحرب مع إيران، والتطبيل والتزمير لحرب شاملة ضد إسرائيل، جاءت بسياق لا يختلف عن حرب الأنفال وحرب حلبجة. فهي موجهة للإبادة أو لإشغال الرأي العام ولفت الأنظار من الاستبداد إلى الحساسيات المذهبية. ولا يمكن مقارنتها بأي منطق مع حروب النكبة والنكسة أو حروب الاستقلال – مثل ثورة العشرين. وعلى الأغلب كانت الروايات العسكرية تتداخل – وتتقاطع مع نوع فني ناشئ وهو رواية الدكتاتور – بلغتها الناقدة والهجائية – وبجو القلق والإبهام الذي يغلفها. ولم تنشأ العلاقة بين النوعين بالصدفة، ولكن لوجود تحالف – وعقد مصلحة بين أنظمة الشرق الأوسط وجنوب أمريكا. ومثلما بررت العلاقة التعاقد بين النوعين نظرت بعين الشك وعدم الرضا لليسار الأمريكي الداعم لأنظمة استبدادية باسم المقاومة والممانعة ودحر الاستعمار. ولم يفهم الروائي العراقي كيف يمكن لدكتاتور أن يكون مقبولا بنظر كاتب ثوري من منطقة زمنية مختلفة. ولم يتم تصحيح هذا المسار إلا بعد اندلاع أزمة الربيع العربي ووقوف المثقفين بصف واحد ضد الحرب وصعود اليمين، وكذلك ضد الاستبداد والنظام الشمولي (وتضامن اليسار العالمي مع تحرير المجتمع والدولة يعيد إلى الأذهان دور المثقفين في الحرب الأهلية الإسبانية وثورة الطلاب في باريس – انظر ثلاثية جون دوس باسوس – ومثلها رواية “فسحة للجنون” لسعد محمد رحيم).
*منشورات الاتحاد العام للأدباء والكتاب في العراق، بغداد، 2025 / 338 ص.